• 1 Voir le Registre des recettes journalières de la Comédie-Française, cote R262, Bibliothèque-Musée d (...)
• 2 Au début des années 1840, Hugo amorce son arrivée sur la scène politique, notamment avec le discour (...)
• 3 Sur cette question, voir les travaux de Florence Naugrette : « Le drame romantique, un contre-modèl (...)
• 4 Patrick Berthier, « L’“échec” des Burgraves », Revue d’Histoire du Théâtre, n^o 187, 1995, p. 257-27 (...)
• 5 Olivier Bara, « Le triomphe de la Lucrèce de Ponsard (1843) et la mort annoncée du drame romantique (...)

1Le 7 mars 1843, Les Burgraves de Victor Hugo sont joués à la Comédie-Française. Très vite naît un mythe théâtral : celui de l’échec de Victor Hugo, et avec lui de tout le drame romantique, qui aurait eu un temps très court d’existence, de 1830 avec la bataille d’Hernani à 1843 avec la chute des Burgraves. En vérité, la pièce a été jouée trente-trois fois et les recettes ont été plus qu’honorables1. Pourtant, les critiques contemporains de Hugo ont fait croire à la chute de la pièce, et in fine à la fin du romantisme qui dérangeait une scène officielle, celle de la Comédie-Française, réputée classique. Il s’agissait pour eux de signer l’acte de décès du romantisme, mais aussi d’anéantir la figure de Victor Hugo, gênante tant au niveau esthétique qu’au niveau politique2. L’histoire littéraire, notamment à travers le récit des manuels scolaires, a elle aussi retenu la date du 7 mars 1843 pour donner une borne de fin au romantisme théâtral. Elle a donc repris, amplifié et fortifié le mythe de la chute des Burgraves et, par là-même, survalorisé la figure de Hugo dans la production romantique : en mettant en échec celui qu’on appelle « le chef de file du romantisme », on veut mettre en échec tout le mouvement, esthétiquement, politiquement et moralement dérangeant au xix^e siècle3. Mais à la fin du xx^e siècle, des historiens du théâtre interrogent la date du 7 mars pour tenter de comprendre pourquoi et comment elle a été retenue. Le travail de Patrick Berthier4 montre que la chute des Burgraves est une construction de l’histoire littéraire : nous aimerions ici confirmer et préciser ses analyses, notamment sur l’affaire judiciaire entre l’actrice M^lle Maxime et Hugo, en analysant le tapage médiatique qui a permis de faire de cette date un événement. Olivier Bara, quant à lui, insiste dans un article sur la force médiatique qui a entouré la création d’une autre pièce, mise en rivalité avec celle de Hugo : les partisans de Ponsard instrumentalisent sa pièce Lucrèce, jouée en avril à l’Odéon, pour en faire un succès de l’école classique5. Ils passent sous silence toute la teneur romantique de la pièce pour ne retenir que son aspect classique. La réussite de la pièce de Ponsard devient ainsi la preuve du prétendu échec des Burgraves et du drame romantique : l’esthétique classique convaincrait le public alors qu’au même moment le romantisme théâtral ne ferait plus recette. Pendant près d’un siècle et demi, les manuels scolaires, mais aussi les discours universitaires, reprennent le couple antithétique formé par l’échec des Burgraves et le succès de Lucrèce et en font un binôme signifiant pour périodiser le drame romantique. En parallèle aux analyses d’Olivier Bara sur la pièce de Ponsard, nous aimerions montrer comment une campagne médiatique a orienté la réception de celle de Hugo.

• 6 Sauf dans le travail de Florence Naugrette qui intitule un des chapitres de son ouvrage Le Théâtre (...)

2En effet, la réussite de Lucrèce, jouée après le drame de Hugo, n’est pas le seul prétexte pour desservir la pièce de Hugo qu’on pointe du doigt bien avant la première. Une cabale lancée par l’actrice M^lle Maxime, qui devait jouer le rôle de Guanhumara, fait passer la pièce de Hugo, avant même sa création, pour une mauvaise pièce. Faire l’autopsie du prétendu échec littéraire des Burgraves, c’est donc révéler ces manigances médiatiques qui ont fait de la pièce de Hugo un événement, tant avant la première via l’affaire M^lle Maxime que pendant et après les représentations avec Lucrèce de Ponsard. Nous insistons ici sur le terme de cabale, que nous trouvons peu utilisé pour parler de ce qui s’est passé en 18436. L’histoire littéraire a oublié, ou plus exactement a voulu oublier, la cabale : le succès de cette cabale, c’est d’avoir su passer inaperçue et d’avoir fait croire que l’échec venait de la pièce elle-même. Or, un travail d’archéologie dans les archives de la création et de la réception immédiate de la pièce montre que c’est bien d’une cabale qu’il s’agit : à partir de deux affaires médiatisées – le procès avec M^lle Maxime et la pièce de Ponsard – les ennemis de l’auteur instrumentalisent le prétendu échec de Victor Hugo.

• 7 Selon le registre du travail quotidien des acteurs à la Comédie-Française (01/07/1842 – 23/07/1843, (...)

3Avant même la première, la pièce rencontre une certaine hostilité. Après le renvoi de M^lle Maxime des répétitions, des tractations interminables entre Victor Hugo et la Comédie-Française ont lieu pour trouver une nouvelle actrice. M^lle Fitz-James, actrice de la porte St-Martin puis de l’Odéon est d’abord pressentie pour reprendre le rôle mais c’est finalement M^me Mélingue, actrice de l’Ambigu-Comique, qui est retenue7. M^lle Maxime, évincée par l’auteur au bout d’une trentaine de répétitions, n’entend pas se laisser faire, fait appel à ses amis journalistes, auteurs et comédiens pour faire front contre Victor Hugo, et attaque le dramaturge et le théâtre en justice. Les journaux relayent ce qui se passe dans les arcanes du Théâtre-Français et sur les bancs du tribunal : avant même la première, les partisans de M^lle Maxime, des anti-romantiques n’attendant qu’un prétexte pour abattre Victor Hugo, critiquent la pièce dans les journaux.

• 8 Victor Hugo, Les Burgraves, [1843], Paris, Garnier-Flammarion, présentation par Raymond Pouilliart, (...)
• 9 Florence Naugrette, « Le mélange des genres dans le théâtre romantique français : une dramaturgie d (...)
• 10 Plaidoirie de M^e Dupin, retranscrite dans Le Coureur des spectacles, 9 mars 1843.

5M^e Dupin, pour défendre M^lle Maxime, n’accuse pas Victor Hugo ou le théâtre de ne pas tenir leur engagement, et ainsi de briser un contrat de travail. L’avocat essaye plutôt de démontrer quelles sont les causes intrinsèques à la pièce qui ont empêché M^lle Maxime de pouvoir être une bonne actrice : si l’actrice a échoué, c’est de la faute du dramaturge. Ainsi, la plaidoirie de M^e Dupin est un discours à charge contre Les Burgraves mais aussi contre le théâtre romantique : les lecteurs du Coureur des spectacles découvrent donc la pièce par un compte rendu bien négatif et retrouvent les défauts que l’on critique depuis plus d’une décennie dans le drame romantique. La pièce de 1843 n’est rien d’autre qu’une pièce mauvaise de plus, mais cette fois Victor Hugo va trop loin puisqu’il brise la carrière d’une actrice, justement par des choix esthétiques. M^e Dupin montre que le jeu exigé par le personnage de Guanhumara est un jeu proprement romantique, un jeu indigne des acteurs du Français, qui se ridiculisent à devoir jouer comme les acteurs du Boulevard et du mélodrame. À la scène 1 de la troisième partie des Burgraves, Guanhumara est cachée hors-scène, tandis que Job est en proie à sa conscience, et elle crie « Caïn ! Caïn ! » dans l’ombre à plusieurs reprises. Les didascalies indiquent que cette voix doit d’abord se faire entendre « faiblement dans l’ombre » puis « s’affaiblissant comme si elle se perdait dans les profondeurs8. » Pour l’avocat de M^lle Maxime, cette exigence du dramaturge est digne de la « ventriloquie ». Cet argument rabat le théâtre de Victor Hugo à un théâtre de divertissement, digne des Boulevards. On peut aller voir des ventriloques, mais pas sur la scène de la Comédie-Française. En accusant la pièce de Victor Hugo, M^e Dupin veut abattre toute l’esthétique romantique qui cherche à s’immiscer sur la scène de la Comédie-Française, bastion des partisans du classicisme qui se sentent outrés par ce que Florence Naugrette appelle « la dramaturgie du désordre » du drame romantique, avec notamment, « l’importation sur les scènes officielles, garantes du bon goût classique français, de codes esthétiques réservés aux productions populaires mineures9. » M^e Dupin accuse Victor Hugo d’aller à l’encontre d’une tradition théâtrale française en bouleversant le personnel dramatique de la Comédie-Française : « Le personnel de la Comédie-Française est classique, et vous savez que M. Victor Hugo a suivi avec éclat une autre route ; il voudrait donner entrée à des acteurs, à des actrices qui se prêtassent mieux à ses idées sur l’art dramatique10. » La dernière phrase de M^e Dupin fait clairement référence au retour au Théâtre-Français de M^me Mélingue – elle y avait fait une courte apparition sans en devenir sociétaire au début des années 1830 – qui a joué au Théâtre de l’Ambigu et à la Porte Saint-Martin : les partisans du classicisme ne peuvent supporter que Victor Hugo contraigne la Comédie-Française à embaucher une actrice de mélodrame.

• 11 Evelyn Blewer, La Campagne d’Hernani : édition du manuscrit du souffleur, Saint- Pierre-du-Mont, Eu (...)
• 12 Charles Maurice, Le Coureur des spectacles, 17 janvier 1843.
• 13 Juliette Drouet, lettre du 22 février 1843, mercredi matin onze heures et quart, lettre disponible (...)
• 14 Sur le rapport entre Charles Maurice et le théâtre romantique, voir l’article de Sylvain Ledda, « “ (...)

7La cabale journalistique fait fuiter quelques vers de la pièce en en donnant d’emblée une lecture déformée et péjorative. C’est là une technique habituelle des cabales, pratique déjà employée contre Hernani, dans ce qu’Evelyn Blewer appelle une « campagne11 ». Charles Maurice dévoile des vers des Burgraves dans Le Coureur des spectacles dès janvier 1843, avant la première : ce sont les vers cités par Dupin lors du procès, où Guanhumara doit crier plusieurs fois dans l’ombre « Caïn ! Caïn ! » Le critique ironise sur l’écriture théâtrale de Hugo : c’est « une beauté littéraire, une méditation dramatique aussi étonnamment sublime12. » L’acharnement de Charles Maurice, un des principaux ennemis de Victor Hugo, indigne Juliette Drouet : « Cela me fait penser à un autre monstre encore plus hideux : à Charles Maurice. Celui-là est encore plus ignoble et plus odieux. Si tu pouvais l’écraser de ton talon, j’en serais bien heureuse car rien ne me révolte plus que l’impunité pour de pareils monstres13. » Charles Maurice, journaliste virulent et aimant les scandales, a un rapport ambigu au drame romantique, auquel il adresse quelques louanges mais le plus souvent des reproches acerbes. Il loue Lucrèce Borgia mais s’oppose avec force à Marie Tudor. De même que louer Ruy Blas en 1838 ne l’empêche pas de condamner Les Burgraves14. Il serait faux de dire que Les Burgraves cristallisent de nouvelles animosités : au contraire, la pièce et les déboires qu’elle connaît dès les répétitions offrent aux détracteurs de Victor Hugo et du drame romantique un nouveau prétexte pour réveiller la célèbre querelle littéraire entre classiques et romantiques. C’est par cette médiatisation de l’affaire judiciaire que la pièce devient un événement : tout le monde en parle, le sujet de la pièce est connu et le public est impatient de condamner ou de défendre ce nouveau drame.

• 15 Le Constitutionnel, mardi 7 février 1843.

8Des journalistes reprennent la stratégie de l’avocat Dupin. Ils s’attachent à défendre M^lle Maxime mais c’est moins pour affirmer sa capacité à jouer Guanhumara que pour critiquer Victor Hugo et faire ressurgir les traditionnels reproches adressés au drame romantique, reproches qui resteront gravés dans l’histoire littéraire pendant près d’un siècle. Les exemples suivants proviennent de critiques des mois de janvier et de février 1843 du Constitutionnel et du Coureur des spectacles, journaux les plus virulents lors de la cabale. L’affaire Maxime amène les journalistes à concentrer d’abord leurs critiques sur le personnage de Guanhumara, notamment pour excuser, comme dans la stratégie de M^e Dupin, la difficulté de M^lle Maxime à jouer ce rôle et à dénoncer la préférence de Victor Hugo pour une actrice venant des scènes du Boulevard. Guanhumara est comparée à un rôle de mélodrame : « en rentrant dans Les Burgraves, cette actrice [M^me Mélingue] ne sort pas du mélodrame15. » Les partisans de M^lle Maxime dénigrent alors le rôle et inversent la situation : comme c’est un mauvais rôle, heureusement que M^lle Maxime n’a pas joué la sorcière des Burgraves. Mieux vaut perdre un rôle banal et caricatural que de se ridiculiser en le jouant. Une actrice de mélodrame suffit pour un tel personnage :

• 17 Sur cette question, voir par exemple l’analyse des dossiers de presse des drames de Hugo à laquelle (...)
• 18 Le Coureur des spectacles, 19 janvier 1843.

9Ce ne sont pas là des critiques nouvelles : les personnages des drames hugoliens sont toujours accusés d’être stéréotypés, sans profondeur morale ou psychologique17. Dire que le personnage de Guanhumara est comparable à « vingt héroïnes toutes pareilles », c’est s’opposer à ceux qui louent la nouveauté que le drame apporte sur la scène. C’est aussi l’invraisemblance du personnage que Le Coureur des spectacles condamne avec son habituelle ironie : « une femme de quatre-vingt-dix ans, cassée, édentée, blanchie, plus que cela même, écartera donc les rides de sa bouche pour laisser passer des mots que la jeunesse seule peut prononcer avec grâce18 ! » Derrière la critique de la vieillesse des personnages des Burgraves, si souvent adressée à Victor Hugo en 1843, pointe un argument cher au camp des classiques : Guanhumara est « cassée, édentée, blanchie », c’est-à-dire laide et grotesque, indigne de la scène classique. La vieillesse rend le personnage difforme, contraire à la beauté classique, à la « grâce » que la jeunesse du personnage aurait apportée.

• 19 Le Constitutionnel, 7 mars 1843.
• 20 Idem.
• 21 Idem.

10Critiquer Guanhumara, c’est donc critiquer de manière plus large les « scorpions du romantisme » menés par Hugo, qui s’attachent « au domaine du laid19 » et oublient le bon goût, critère cher aux défenseurs du classicisme. Le rôle de « vieille Sybille20 » de Guanhumara n’est qu’un exemple de plus des dérapages de l’esthétique romantique. Les Burgraves confirment qu’Hugo, selon ses détracteurs, n’est pas près de renoncer aux « fausses théories de composition dramatique21 » que le drame étale sur les scènes françaises depuis plus d’une dizaine d’années.

• 22 Ibid., 24 janvier 1843.
• 23 La bataille d’Hernani reste, dans l’imaginaire collectif, la date qui marque le début du romantisme (...)

11L’attaque contre Les Burgraves avant la première reprend donc un attirail critique prêt depuis 1830. En plus de mettre au jour la structure mélodramatique du drame, la stéréotypie des personnages et les invraisemblances, les journaux accusent les longueurs que la pièce de Hugo promet encore une fois. Les erreurs littéraires de l’auteur viennent excuser M^lle Maxime : elle a appris « 400 vers qui, du moins, nous le supposons, ressemblent à ceux d’Hernani : c’est une tâche qui doit être bien pénible22 ». Pour les critiques, Les Burgraves ne sont pas séparés des autres œuvres de Hugo : la pièce n’est qu’un morceau d’un ensemble plus vaste, les drames de Hugo, dont Hernani reste la pièce originelle dans l’imaginaire de beaucoup23.

• 24 En réalité, le dépouillement des registres de la Comédie-Française montre que les pièces romantique (...)
• 25 Le Coureur des spectacles, 12 janvier 1843.
• 26 Ibid., 30 janvier 1843.
• 27 Ibid., 7 février 1843.

12Le Coureur des spectacles se scandalise aussi du prétendu coût qu’exige la représentation d’une pièce romantique24. Durant les mois de janvier et février, l’argument revient toutes les semaines dans les colonnes du journal. La pièce coûte cher à la Comédie-Française à cause du prix des décors. Là encore, cet argument financier cache une attaque du camp classique contre le camp romantique. Depuis le début, le drame romantique est accusé d’être spectaculaire, d’être un théâtre à effets qui a besoin des artifices de la scène pour dissimuler ses faiblesses : « On dirait un écrivain timide et modeste, doutant de son mérite au point de le croire exposé à une chute, si le luxe de la mise en scène ne vient ou l’aider, ou faire une heureuse diversion25. » Le journal cherche quelques jours plus tard à choquer à nouveau les lecteurs en faisant la somme précise des dépenses avancées pour la pièce de Hugo. On parle de 5 000 francs de prime donnés à l’auteur à la signature du contrat, de 18 000 francs pour la mise en scène, 12 000 pour embaucher M^me Mélingue et 20 000 francs pour dédommager le théâtre de l’Ambigu qui perd une actrice. Le total est de « 55 000 francs pour une pièce en trois actes et en vers romantiques26 ». L’adjectif « romantiques » à la fin de la phrase concentre peut-être l’importance de la critique : le journal voudrait montrer que jamais une œuvre classique, faite de sobriété et de respect du bon goût, n’aurait exigé une telle somme. Les dépenses seraient alors d’autant moins justifiées qu’elles serviraient des vers « romantiques », c’est-à-dire, pour les détracteurs du romantisme, de « mauvais » vers. Dans les articles des semaines suivantes, la question des frais de mise en scène est l’objet de piques ironiques : « On n’a pas parlé des Burgraves, hier, à la Bourse. Les fonds publics ont dû rester stationnaires27. »

• 28 Sur Hugo et la caricature, voir le catalogue de l’exposition Hugo à la une, Maison de Victor Hugo, (...)

13La médiatisation de la pièce s’accompagne d’images, et en particulier de caricatures28. Si l’on caricature M^lle Maxime et Victor Hugo, c’est que l’affaire judiciaire est familière au public qui est tenu au courant des rebondissements depuis plus de trois mois dans la presse. Une caricature suppose des références communes au dessinateur et aux lecteurs : on ne caricature pas ce qui n’est pas populaire. Ainsi, la caricature de Charles Jacques Une tragédienne jouant une scène de haute comédie évoque l’affaire sans jamais mentionner le nom de Hugo tandis que le nom de M^lle Maxime est l’objet d’un jeu de mots. Hugo, reconnaissable à son grand front, est poursuivi par M^lle Maxime qui s’agrippe à l’affiche de la pièce qu’il tient sous son bras. La légende retranscrit ce dialogue entre l’auteur et l’actrice : « – Voulez-vous bien me lâcher… mauvaise sorcière ! ... – Non ! ... enfer et damnation ! ... à moi les huissiers, les dossiers et les justiciers… mon rôle… mon rôle… mon rôle… je veux mon rôle même quand le public ne veut plus de la pièce… plutôt la mort que la honte ! ... – Cette maxime n’est pas neuve, mais elle est bien désolante ! ... »

• 29 Sur ce point, nous renvoyons à l’article d’Olivier Bara déjà cité.

15Après avoir mené campagne contre Les Burgraves, les ennemis de Victor Hugo trouvent dans la Lucrèce de Ponsard un moyen d’achever le romantisme en orchestrant le succès du jeune auteur29 et en l’opposant coûte que coûte à Hugo. Dès 1843, les discours contre Les Burgraves ou pour Lucrèce s’entremêlent. En critiquant Les Burgraves, les journalistes vantent Lucrèce, et ce bien avant la première le 22 avril 1843 : la pièce de Ponsard est présentée comme l’exact opposé de celle de Hugo, mais certains tentent de dénoncer ce stratagème médiatique. Dans La Revue de Paris, Sandeau par exemple mentionne les partisans de Lucrèce dès février, avant même la première de la pièce de Hugo :

• 31 Antoine Jay, Le Constitutionnel, vendredi 28 avril 1843.
• 32 Idem.

17Dans les articles de presse qui couvrent les représentations des Burgraves, les critiques opposés à Victor Hugo invoquent régulièrement Lucrèce. Dans Le Constitutionnel, Antoine Jay consacre un feuilleton de sept articles aux Burgraves. Ces sept articles constituent à chaque fois une charge contre Victor Hugo et le romantisme. « L’esprit encore charmé de la grande et éloquente poésie qu’[il] avait entendue la veille, le cœur encore ému du spectacle des vertus simples, austères et patriotiques qui présidèrent à la naissance de la liberté romaine31 », le critique évoque Lucrèce pour faire contraste avec la pièce de Victor Hugo, où le spectateur est assailli par le « dialecte bizarre, souvent inintelligible de Job, Magnus[…]32 ». À l’éloquence et à la clarté de Ponsard s’oppose la complication de la langue hugolienne ; à l’émotion simple de Lucrèce, les sentiments toujours démesurés des personnages du drame ; aux valeurs morales et patriotiques, la perversion du romantisme. Jay ne parle pas de la pièce pour elle-même : elle n’est là que comme outil de comparaison, instrumentalisée pour déprécier le drame hugolien.

• 33 Ibid., 26 mai 1843.

18Parallèlement, Jay écrit un feuilleton de quatre articles dédiés à Lucrèce, toujours dans Le Constitutionnel. Mais ce feuilleton normalement consacré à la pièce de Ponsard n’est en fait qu’une diatribe prolongée sur Les Burgraves, Hugo et le drame romantique. Jay parle très peu de la pièce de Ponsard et les quatre articles commencent tous par une allusion plus ou moins explicite aux Burgraves. Le 26 mai, il compare Guanhumara et Lucrèce, deux figures antithétiques et irréconciliables : « Comment M. Ponsard aurait-il pu espérer que les mêmes artistes qui venaient d’accueillir avec des transports d’enthousiasme la vieille sorcière Guanhumara dans son attirail moyen-âge, se décideraient à recevoir Lucrèce en simple tunique blanche33 ? » L’attention portée au costume médiéval de Guanhumara traduit le mépris de Jay à l’égard de la fantaisie et de l’excès du drame romantique, par opposition à la « simplicité » de l’esthétique classique connotée par la tunique blanche de Lucrèce. Jay renvoie sans cesse le drame romantique à ses inspirations médiévales pour en faire une littérature immature, correspondant à un stade inférieur de l’humanité, loin de la perfection de l’esthétique classique. Dans ce feuilleton, on trouve très peu de considérations dramaturgiques, poétiques et scéniques sur la représentation de Lucrèce : ce n’est pas la pièce qui intéresse, mais l’arme qu’elle représente contre le drame de Hugo.

• 34 Camille Latreille, La Fin du théâtre romantique et François Ponsard d’après des documents inédits, (...)
• 35 Anne Ubersfeld, Le Roi et le Bouffon, éd. cit., p. 20.
• 36 Sur ce point, nous renvoyons à l’article de Claude Millet, « Les Burgraves ou comment régler le sor (...)
• 37 Sur cette question de l’épique, nous renvoyons à notre communication à venir au groupe Hugo, « L’ép (...)
• 38 Nous renvoyons à notre communication « “Une femme de quatre-vingt-dix ans, cassée, édentée, blanchi (...)
• 39 Florence Naugrette, « Le retour du refoulé dans le théâtre de Victor Hugo », Estratto da Nuovi quad (...)
• 40 Nous analyserons de manière plus approfondie dans notre thèse de doctorat la dramaturgie des Burgra (...)

19Dès 1843 donc, le binôme antithétique Lucrèce-Burgraves a pris sa place pour structurer l’histoire littéraire pendant près d’un demi-siècle. Dans le discours universitaire, c’est la thèse de Camille Latreille, en 1899, qui entérine le mythe selon lequel le succès de Ponsard enterre le drame romantique, thèse au titre plus qu’explicite : La Fin du théâtre romantique et François Ponsard d’après des documents inédits34. Le binôme signifiant Lucrèce-Burgraves reste prégnant jusqu’à la fin du xx^e siècle, y compris dans des études spécifiques sur Victor Hugo et sur son théâtre, études qui souvent ne remettent pas en cause l’histoire du drame romantique et s’attachent seulement à une étude de la dramaturgie hugolienne. Anne Ubersfeld elle-même, dans Le Roi et le bouffon, arrête son étude à 1839 et, si elle ne reprend pas mot à mot le mythe des Burgraves, elle fait tout de même de la pièce une œuvre à part de l’esthétique générale de Hugo : « C’est après 1830, sous le règne pseudo-libéral de la Monarchie de Juillet, que Hugo peut fixer son projet dramatique, l’éprouver, lutter pour lui, et après avoir constaté son échec, y renoncer en 1839 ; la tentative des Burgraves représente un autre projet, une autre formule théâtrale35. » Ubersfeld ne nie pas la qualité dramatique des Burgraves – c’est là un grand changement dans la réception de la pièce – mais la borne de 1843 invite encore à considérer cette pièce à part des autres alors que cette manière d’envisager l’œuvre est discutable. Deux aspects de la dramaturgie des Burgraves conduisent à faire de la pièce une exception : d’une part sa fin étrangement optimiste par rapport aux autres œuvres théâtrales (malgré la mort de Guanhumara, qui passe inaperçue et n’empêche pas le retour à une situation politique, familiale et sociale harmonieuse)36 ; d’autre part, l’emprise de l’épique et du légendaire qui a conduit au grandissement et à l’amplification des personnages, des situations et de l’action, ce qui a pu paraître invraisemblable et injouable à l’époque37. Même si le caractère épique des Burgraves est certain, et sûrement plus marqué que dans les autres pièces – ce qui a conduit à faire de la pièce un prélude aux œuvres de l’exil – il n’en reste pas moins que les éléments traditionnels de la dramaturgie hugolienne se retrouvent tout autant dans cette œuvre que dans les drames précédents : on peut penser au grotesque de la figure de Guanhumara38 ; à travers le retour de Barberousse et de Guanhumara, au retour du refoulé, mis en avant comme une constante du théâtre hugolien par Florence Naugrette39 ; à l’histoire d’amour entre les jeunes premiers Otbert et Régina (comme Ruy Blas et la reine ou Hernani et Doña Sol) ; à la question politique qui fait de Barberousse un autre Charles-Quint ; au conflit générationnel entre les jeunes et les vieux burgraves (comme entre Hernani et Don Ruy Gomez) ; et à l’utilisation de situations mélodramatiques (par exemple, les scènes de reconnaissance entre Otbert et Job peuvent rappeler la scène de reconnaissance entre Lucrèce Borgia et Gennaro)40.

• 41 Louis Petit de Julleville, Histoire de la langue et de la littérature française des origines à 1900 (...)
• 42 Pour ce renouveau de l’histoire littéraire et théâtral, nous faisons référence aux travaux de Patri (...)
• 43 Hélène Laplace-Claverie, Sylvain Ledda, Florence Naugrette & Philippe Tesson (dir.), Le Théâtre fra (...)

20L’opposition Lucrèce-Burgraves est un argument qui revient également à maintes reprises dans les manuels scolaires comme preuve de la défaite de l’esthétique du drame romantique, et ce jusqu’au début des années 1990. On constate en parcourant les manuels scolaires parus entre 1843 et 1990 que le binôme antithétique est souvent présent dans les chapitres sur le drame romantique, le romantisme en général ou Victor Hugo. Dès 1843, Hippolyte Lucas dans son Histoire philosophique et littéraire du théâtre français depuis son origine parle de Ponsard comme du chef de la réaction contre le théâtre romantique. Le binôme antithétique se retrouve aussi dans les ouvrages de Louis Petit de Julleville, Léopold Mabilleau, Gustave Lanson, Ferdinand Brunetière à la fin du xix^e siècle ; Daniel Mornet, Émile Abry, René Doumic, Jean Calvet, André Lagarde et Laurent Michard, Arsène Chassang et Charles Senninger entre 1900 et 199041. C’est seulement à la toute fin du xx^e siècle, lorsque le mythe de la chute des Burgraves et la périodisation du drame romantique qui en découle commencent à être déconstruits par le renouveau des études d’histoire théâtrale et littéraire, que les manuels ne transmettent plus la légende unissant Ponsard à Hugo puisqu’ils n’évoquent plus le mythe des Burgraves42. Un seul manuel problématise réellement la disparition du mythe, Le Théâtre français du xix^e siècle dirigé par Hélène Laplace-Claverie, Sylvain Ledda, Florence Naugrette en 200843. La partie sur le drame romantique explique pourquoi Les Burgraves n’ont pas chuté et identifie les conséquences de cette prétendue chute sur la périodisation du romantisme théâtral afin d’en déconstruire les enjeux et les conséquences. Ainsi, pour refuser la date de 1843, les auteurs du manuel s’efforcent de montrer la longévité du drame romantique durant toute la deuxième partie du xix^e siècle.

• 44 Sur ce point, voir l’article cité de Florence Naugrette, « La périodisation du romantisme théâtral  (...)

21L’historien du théâtre doit donc faire l’autopsie de la prétendue chute des Burgraves pour comprendre les enjeux qui ont abouti à la construction de ce mythe littéraire. Si les critiques de 1843, mais aussi les auteurs de manuels et les universitaires des xix^e et xx^e siècles, ont perpétué la légende selon laquelle le drame romantique était mort c’est que des enjeux politiques, moraux et sociaux, et non uniquement littéraires, conditionneraient leurs discours, même de manière inconsciente. Il semble que la plupart des auteurs de manuel reprennent ce que les précédents ont écrit, sans remettre en cause leurs discours et sans en interroger les conditions d’énonciation. Charles Maurice et Antoine Jay refusent l’esthétique romantique car elle menace l’ordre social et moral ainsi que les privilèges littéraires : ils ne veulent pas voir la scène classique de la Comédie-Française subvertie et bouleversée par un théâtre aux accents de mélodrame et aux personnages joués à contre-emploi. En reprenant leurs propos, les auteurs des manuels de la Troisième République cherchent à minimiser l’impact culturel des romantiques pour empêcher les jeunes élèves de les lire, sous prétexte que l’influence de la littérature allemande chez Vigny, Musset, Hugo et Dumas s’opposerait au patriotisme et nuirait à l’éclosion de la jeunesse française44. Si le mythe de la chute des Burgraves structure l’histoire littéraire du drame romantique pendant des décennies, c’est que ces discours sont performatifs et se nourrissent les uns les autres : les propos des critiques de 1843 sont repris par les auteurs des manuels, mais aussi par les universitaires qui ne mettent pas en doute l’échec du 7 mars. La légende autour de l’insuccès des Burgraves relève donc d’une construction discursive du réel dont il ne faut pas être dupe pour interroger l’histoire littéraire.

• 45 Pour Gautier et Granier de Cassagnac, voir respectivement leurs articles pour La Presse et Le Globe (...)

23En revanche, la contestation a profité d’une telle force médiatique que la postérité a cru au mythe de la chute de la pièce et l’a perpétué et renforcé en appuyant son discours uniquement sur les analyses des détracteurs et en taisant ou oubliant les sources qui présentaient un avis contraire. Par exemple, les articles de Gautier ou de Granier de Cassagnac qui défendent la pièce en 1843 sont rarement repris par les auteurs de manuels scolaires45. De ce point de vue, on peut noter une dimension performative à la proclamation d’échec : la campagne de dénigrement ourdie contre la pièce a eu pour conséquence que l’institution scolaire ne l’a pas fait lire et que les metteurs en scène l’ont peu montée. Aujourd’hui, si la pièce n’est plus marquée par l’échec, il n’en reste pas moins qu’elle est très peu jouée et très peu lue dans les classes : preuve s’il en est des conséquences durables du mythe de la chute des Burgraves sur le monde théâtral et littéraire.